El substrat de la realitat.

Francesc Miralles.

-I-

El dia 22 d'abril de 1994 s'inaugurava a Girona una mostra titulada Els Roca-Delpech, on es presentaven obres de Jaume Roca Delpech i del seu fill Santiago Roca D. Costa (1). L'exposició, a part de les connotacions afectives que tenia, presentava un punt d'anàlisi del major interès, en posar una davant de l'altra les obres dels dos pintors "realistes" més consolidats a Girona, a partir de la guerra. Roca Delpech era el representant de la generació de la inmediata posguerra; Roca D. Costa, el representant de la generació de renovació. El Roca pare fou el creador i consolidador de l'anomenada escola gironina d'aquearel·listes; el Roca fill fou el més radical representat Girona de l'anomenat nou realisme. Confrontació de generacions que, de manera puntual, permet apreciar l'aportació de Roca D. Costa.

No és aquí el lloc d'analitzar la rica personalitat de Roca Delpech, desdoblada en músic i pintor, que va escriure a Josep M. López Picó la quarteta:

"Músic i pintor ensems,
vós concerteu la natura
de guisa que la batuta
emuli el joc dels pinzells"(2)

Aquí només vull subratllar les característiques essencials de la seva obra, de la seva obra aquerel·lística, deixant de banda la sèrie amplíssima de "dibuixos humoristics, satírics, punxants, divertits, obscens, alegres i dfesvergonyits" que va realitzar per a ell mateix al llarg de la seva vida (3). La seva obra d'aquarel·lista -la pintura a l'oli només va emprar-la una curta temporada en acabar la Guerra Civil i la va reprendre poc abans de morir- es pot analitzar des d'aspectes tècnics, temàtics i socials. En els trenta anys de la seva trajectòria pictòrica evolucionà en la manera de plantejar-se l'aquarel·la: en un primer moment, dibuixava amb nogalina a la ploma, sobre paper humit, si bé en alguns paisatges de muntanya i camps emprava l'aquarel·la pura. En aquesta llarga etapa el color era viu i fort. Més endavant, la nogalina va ser substituïda pel traç a tinta xinesa, aplicada sobre el paper sec. Durant un temps, la línia de dibuix era molt gruixuda, i marcava molt els ritmes de la composició. El color, progressivament i imperceptiblement, es va suavitzar i es va tornar més agrisat en conjunt, d'on destacaven pinzellades de color viu (4). Aquesta manera de fer, de concretar l'aquarel·la, llunyana a la tècnica de Frederic Lloveras i Ceferí Oliver -que freqüentaven Girona acabada la Guerra Civil i que van contribuir a impulsar la passió per l'aquarel·la-, va imposar-se entre el grup de pintors gironins que conreaven aquesta tècnica els anys quaranta.

Tan important com aquest aspecte d'impulsor del grup d'aquarel·listes gironins, fou la concreció i popularització que va fer del paisatge gironí. La ciutat de Girona ja havia estat copsada amb certa profunditat per pintors com Josep Aguilera, però fou Roca Delpech qui en va mostrar una i mil facetes, qui va descobrir-ne moltes, qui les va tipificar. La seva aportació ha estat fonamental respecte de la imatge de Girona en la pintura.

A la mostra esmentada, la vintena d'aquarel·les de Roca Delpech contrastaven fortament amb la vintena d'olis de Roca D. Costa -com ja s'evidenciava al cartell publicitari (5), que reprodueix la Pujada de Sant Domènec del pare i Ormond Quay-Dublin del fill-. El contrast és evident; les tècniques, llunyanes: el traç nerviós, ràpid i virtuós de la línia sobre el fons de color esvaït de l'aquarel·la contrasta amb les superfícies planes, dibuixades prèviament, amb un color viu i sense matisacions de l'altre. Tot el que és moviment i vida en l'obra del pare és quietud i repòs en l'obra del fill

Però aquestes diferències, fruit de la tècnica que empra cadascun dels artistes, així com del plantejament de l'obra (fet que ampliarem més endavant), queden encara més paleses si ens fixem en les temàtiques: al pare l'interessen els conjunts monumentals i els racons típics de Girona; el fill es centra en racons anònims i façanes sense cap interès arquitectònic aparent, principalment de Londres i Girona. Aquestes diferències essencials queden ben manifestes si tenim present que Roca Delpech era un pintor de cavallet instal·lat al carrer i Roca D. Costa un pintor de cavallet instal·lat a l'estudi. Roca Delpech era un pintor de la realitat visual, mentre que Roca D. Costa és un constructor de plans.

L'allunyament de l'obra de Roca D. Costa de la que feia el seu pare -lògic allunyament quan l'alumne aconsegueix ser mestre-, pel que fa a plantejaments i tècnica, és tan o més significatiu si tenim en compte que el jove artista es va formar al costat del seu pare: de petit viatjava amb ell per diversos països, l'acompanyava amb freqüència en les sessions de treball a l'aire lliure, pels carrers; ara viu a la casa del pare i, tot i que sigui anecdòtic, viu en el carrer que duu el nom del seu progenitor (6). Però més important encara és l'emotivitat, les sensacions que les obres del seu pare li produïen. En nombroses ocasions n'ha fet esment: "Recordo que quan jo entrava, de petit, en una exposició del meu pare, tenia unes impressions irreals que, ara, vaguen... Aquelles primeres impressions queden distorsionades, fan nosa i has de trobar la manera d'explicar-les. Són impressions que tornen a venir netes, dels dos, tres o set anys, i sembla que les he de recuperar, però mai no són exactes. A cada obra hi ha, doncs, retalls de mi mateix". (7) Mestre i deixeble, pare i fill, coincideixen a ser paisatgistes urbans, i tenir la ciutat com a primera referència a l'hora d'estructurar l'obra. Tot i que la manera de copsar-la de Roca D. Costa, en algunes ocasions, s'ha anomenat façandisme (8).

Aquí hi va arribar després d'un procés llarg, pel que fa al llenguatge: primer pintava a la manera impressionista. Era un temps d'imprecisió: "Jo anava per l'arqueologia. De fet, després de començar a pintar, ho vaig deixar, i és que a mi m'interessa més l'arqueologia romàntica, més la troballa i el descobriment que la cosa científica. Havia anat a excavar dòlmens amb el doctor Oliva a Sant Aniol. Llavors, ja pintava, però cavalcant entre la idea de pintura o arqueologia. Pintava de mico, perquè a casa es feia i el pare era pintor. El que em va determinar a pintar foren unes postals que Santiago Sobrequés va passar al sisé curs a l'Institut, dues en concret: una era de Van Gogh i l'altre era de Cezanne. Varen fer-me una gran impressió i, malgrat que a casa tenia documentació de sobres, les vaig descobrir com un escolar més. Allò es va anar fent gros, mentre la resta, l'arqueologia, es quedava petit"(9).

Va començar a pintar a la manera impressionista -paisatge urbà i paisatge rural-, segons ha manifestat ell en diverses ocasions, però en realitat feia una barreja de propostes postimpressionistes: olis, aquarel·les, i dibuixos que intentaven apropar-nos un món immediat, on la línia es mostrava més enèrgica que el color. Així doncs, s'apropava a l'expressionisme. Però encara nocal parlar d'estils: són anys d'apuntaments i provatures. Va fer abstracció formal i geomètrica, però va insistir en el cubisme, sintètic i analític, de manera especial. "Dona en un silló", 1970, "Objectes sobre una calaixera", 1971, i "Triple retrat de Van Gogh", 1970-71, són exemples d'aquest admirat cubisme. Estils, barrejes, apropaments: només conscienciacó per arribar a un mateix. En aquests anys manifestava: "Es fa necessari copiar. Si t'entestes només a crear, acabes submergit en la pedanteria. Veus aquest cap de dona? Pertany a un quadre de Sorolla; gràcies a ell vaig descobrir nous colors per donar vida a la carn. Cada artista té una sensibilitat pròpia i el seu mitjà d'expressió. Estudiar les obres dels mestres és escodrinyar precissament en la seva forma expressiva"(10).

En aquesta recerca i experimentació arribem a l'any 1972. Trobem un petit dibuix d'una façana d'una botiga de Londres: a partir d'aqui comença tot. l'última exposició que havia fet abans -a les Galeries Internacionals de Girona, el 1971- tenia com a tema reiterat els components del conjunt musical The Beatles, grup al qual era aficionat el jove pintor. La següent exposició que va fer -a les galeries gironines, el 1973- presentava com a tema reiterat el que des de la crítica i el periodisme s'ha anomenat paisatge anglès o carrers de Londres. El canvi és radical i fonamental. Radical, perquè l'artista passa de la presentació de la figura humana i del paisatge rural, a la presentació de façanes, entrades i patis de cases i dels carrers londinencs. Fonamentalment, perquè des d'aquest moment la seva pintura es centra en aquesta temàtica, es centra en una nova composició: o sigui, supera el anys de plena formació i de recerca, i troba el seu propi camí. Ara tota investigació i recerca es desenviluparà en el seu propi món.

Tot va començar a partir d'aquest petit dibuix d'una façana d'una botiga de Londres, tot va començar en aquest any 1972. I per què va començar a Londres? Doncs perquè no podia ser a Girona i havia de començar a Londres. Santiago Roca D. Costa estava massa immers en el tema gironí, per una llarga tradició de la mateixa pintura gironina i per una intensa relació familiar. El tipisme i el monumentalisme de Girona l'havien concretat nombrosos artistes de la ciutat i de Catalunya, fins el punt de convertir-la potser en la ciutat més pintada d'Espanya. Roca Delpech l'havia copsat amb tanta insistència que això el va convertir, segurament, en l'artista que més ha pintat aquella ciutat. Un pintor jove, de la Generació del 66, no podia apropar-se a aquesta temàtica, i Roca D. Costa encara menys, pel condicionant familiar. "El motiu principal és que el meu pare havia tractat quasi tots els temes gironins, jo havia vist la forma de resoldre'ls i, per a mi, era perfecte. Així, no crec pas necessari tornar-los a tractar. A més, Girona per a mi no és un tema, ja que la veig amb ulls de ciutadà i no com a pintor"(11), manifestava l'artista el 1971. Calia, doncs, trobar el seu tema propi. Ell tenia una afecció especial per Anglaterra. En primer lloc per la música: els Beatles li provocaven una atracció tan forta que va arribar a connectar amb John Lennon, i va constituir-se en un expert i col·leccionista de la música del grup i de la música pop. En segon lloc, Anglaterra tenia per a ell una forta càrrega literària: "Quan jo era petit, imaginava coses fantàstiques. Llavors ens deien que Anglaterra era un país amb boira, i des de la literatura se'ns la presentava amb detalls irreals -fantasmes, crims, misteris-, tot sempre passava a Anglaterra"(12). Per tot això va començar a anar a Londres. I ja en el seu primer viatge, el 1970, va descobrir el tema: "Un dia, anant pel carrer, ja a prop del port de Londres, en una façana d'un magatzem, em vaig adonar que em serviria per compondre mitjançant els quadrats dels vidres, uns de trencats que aportaven foscor, altres plens de póls, altres que brillaven perquè hi tocava el sol. Formaven un conjunt per compondre un quadre d'una forma purament plàstica"(13). I segueix puntualitzant: "Darrere d'aquells vidres vaig veure desfilar totes les fantasies i també tota la música que jo havia somniat. Tot podia estar allí dintre, i d'una manera definida, representativa, tot el que havia buscat abans, a través de l'abstracte. Va ser un autèntic xoc"

Roca D. Costa havia trobat la font del tema, dels temes: una façana plana, anònima, d'un carrer anònim de Londres. Aquí, en el moment del canvi, o millor dit, en el moment de l'inici de la concreció com a artista, cal que fem una anàlisi que ens orienti de manera definitiva pel que fa a la seva manera de fer, de plantejar i de veure la pintura. Roca D. Costa explica que és davant d'una façana sense cap tipus de transcendència on troba, diu, un conjunt per compondre un quadre d'una forma purament plàstica. O sigui, que ell mateix diu que no pinta Girona pel seu monumentalisme sinó que el monumentalisme gironí s'imposa a la recerca plàstica que fa. És en aquest punt que deixa d'interessar-li la seva ciutat.

Una façana anònima d'un carrer anònim londinenc li serveix per construir l'obra des del punt de vista plàstic; o sigui: Londres no és el tema, sinó el recurs i, en un moment personal, el fet que provoca. És important tenir present això perquè se'ns ha donat la imatge que Roca D. Costa no pinta Londres, sinó que és a través d'unes façanes d'uns carrers de Londres des d'on estableix la seva teoria. Des del títol de Gil Bonancia "Girona i Londres, agermanades de la pintura Roca-Delpech"(14) fins a les repetides referències que se'n fan a les crítiques, Londres i també Anglaterra s'han constituït en imatge tòpica de l'obra del pintor gironí. Imatge tòpica vol dir que es creu que Roca D. Costa pinta insistentment, o sigui, de manera quasi exclusiva, façanes londinenques. I això no és cert. Sí que ho és que pel març de 1975 l'artista manifestà que, fins aquell moment, de Girona només havia pintat una façana d'una barberia del carrer de Ciutadans i una vella estació de ferrocarrils (15). Però no podia dir el mateix l'any següent: a l'exposició de la Galeria Laietana -el març de 1976- presentava una quarantena d'olis de paisatges urbans: paisatges de Londres la meitat i escaig i de Girona i Barcelona quasi l'altra meitat. Des d'aquell moment la temàtica catalana va anar paral·lela a l'anglesa, també en quantitat. Londres, que va ser cita obligada per a l'artista gironí per motius generacionals i personals, va obrir-li la via del seu llenguatge artístic. A Londres va començar tot, per a Roca D. Costa.

Però què va començar? Des d'aquest moment, la crítica assenyala el seu realisme, pel que respecte a l'estil, i el seu paisatgisme urbà, pel que fa al tema. Però centrar-nos en aquests dos aspectes, als quals retornaré més endavant, és quedar-se en aspectes obvis -tot i que qüestionables-. El que a Londres Roca D. Costa va iniciar fou una manera de "veure" les coses, una manera de plantejar el discurs pictòric. Llavors, la seva obra travessava els camins cubistes, un trencament essencial de l'espai pictòric renaixentista. I la façana plana conduïa, de manera més planera, a una dimensió també allunyada de la perspectiva clàssica. El que va inicial Roca D. Costa a Londres va ser una manera, nova per a ell, pròpia per a ell, de construir l'espai pictòric.

Aquest canvi es va fer d'una manera lenta. Així podem veure que durant un temps realitzà obres de tipus cubista, com "Upper Thames St.", 1973 -potser la tela més complexa que va realitzar dintre d'aquesta tendència-, i obres de tipus més realista, "Hanway St.", 1973. Durant un temps analitzà l'espai pictòric des de dues vessants diferents, però que tenien en comú el qüestionament, el rebuig de la perspectiva reinaxentista. Era lògic que, a l'hora d'escollir, es decantés cap al realisme, perquè el cubisme ja era un estil massa llunyà.

Així, per a Roca D. Costa apropar-se de nou a la naturalesa significava un trencament amb l'informalisme imperant -trencament que caracteritza els artistes que pertanyen a la generació del 66-. Significava concretar amb els nous corrents estètics internacionals que, des del pop art, a principis dels anys seixanta, recuperaven la referència a la realitat.

Si acceptem que Londres es constitueix en el revulsiu intern de Roca D. Costa, que Londres l'aboca a una determinada manera d'entendre el plantejament de la pintura, si que podem concretar que aquest canvi es manifesta en un realisme estilístic i en un paisatgisme temàtic. Per aprofundir en aquests dos aspectes podem partir de l'exposició que va efectuar a la galeria Laietana de Barcelona, el 1976, i on van fer eclosió totes les intuïcions i tempteigs dels anys anteriors.

En aquesta mostra (16), que a la vegada el consolidà en el panorama de la pintura catalana, va presentar quaranta teles: vint-i-dues de temes de Londres, set de temes de Barcelona i onze de temes de Girona -com ja hem vist-. I és arran d'aquesta mostra que s'inicia la interpretació de realista i d'hiperrealista de la seva obra. Santos Torroella (17) deia que l'obra del pintor es situava dintre del corrent generalitzat del retorn a la imatge realista i treballada pacientment, amb sostingudes minuciositats descriptives; més tard A. M. Campoy (18) parlava d'al·lucinant exercici d'aproximació a la realitat, "tan real que transcendeix el fet fotogràfic i es surrealitza de pura exactitud"; Glòria Bosch Mir, el 1982, en una sèrie d'articles on analitzava el retorn al realisme, subratllava que la fal·lera del realisme no era nova, aquí, ja que "una nova forma de realisme són els paisatges urbans de Roca D. Costa" (19). Si el 1976 Corredor-Matheos deia "La pintura de Roca D. Costa és un realisme enriquit pel millor art informalista", el 1987, des d'El Punto s'escrivia: "Es tracta d'una pintura realista, ordenada, ambiental" (20).

En alguna ocasió, el mateix artista ha relacionat la seva obra amb el realisme holandès. Així, ja en el primer moment de centrar-se en el paisatge londinenc, manifestava: "...això que veus ara ho podriem qualificar de realisme urbà holandès..."(21). És una relació que ell mateix ha confirmat altres vegades, i que obres com "Eversholt St.", de 1975, ajuden a reafirmar, encara que sigui en l'aspecte formal i no pas tècnic

En la via holandesa hi han insistit diversos crítics. Àngel Marsà escrigué arran de la mostra que comentem: "Aquesta és una altra de les constants d'aquesta pintura silenciosa i reposada, brunyida, cristal·lina, transparent 'hyper', superior, mai excessiva. Altra vegada retornen els holandesos, sempre intactes" (22). I des de les planes de Pueblo s'escrivia: "També la hipertensió d'aquest realisme de Roca D. Costa s'abstrau de la bullícia realista on acumula efectes instantanis de vida l'hiperrealisme nord-americà. En Roca hi ha una major aproximació a la pacífica intimitat dels holandesos que s'evidencia amb claredat en algun quadre petit, model de emprança expressiva" (23). Ambdós textos parlen de silenci: potser és aquí on es podria trobar el punt de contacte amb la pintura barroca holandesa -barroca i en part també reinaxentista-. Malgrat aquesta afinitat de les dues pintures, i alguna altra que es pot també subratllar -com el valor de l'absència i del buit- insistir i donar tombs entorn de Santiago Roca D. Costa i el realisme holandès em sembla, en aquest moment d'un primer estudi sobre l'artista, excés d'artificiositat.

Per contra, si que cal detenir-se en el concepte de realisme aplicat a aquest artista. Ja hem vist alguns exemples de l'adscripció que se li fa a aquest tipus d'art. Però també són nombrosos els exemples que trobem qüestionant el seu realisme, o matisant-lo.

Així, Daniel Giralt-Miracle escrivia, el 1976: "El seu realisme ha evolucionat fins a adquirir una personalitat pròpia que tant s'allunya del figurativisme tradicional com del modern hiperrealisme" (24). El culte i subestimat Ramon Amposta deia des de Radio España de Barcelona, també el 1976: "Aquest pintor exerceix el realisme? ¿Tal vegada ofereix un aspecte subjectiu de les coses del nostre entorn? Més aviat diria que arriba a donar una dimensió a la realitat; dóna uns valors additius a la realitat, transformant el real quotidià en una obra personal..." (25). Jo, uns anys més tard, en la presentació de l'exposició a Barcelona el 1987, escrivia: "En primer lloc, cal parlar del seu realisme; potser és el punt més decisiu de l'anàlisi per poder-se endinsar com cal en la seva obra. S. Roca D. Costa és un pintor realista en tant que s'apropa a la realitat i n'extreu els temes dels seus olis. S'apropa a la realitat i la trasllada a les teles amb respecte per les qualitats dels materials, amb una total morotistat pels detalls. Però cal tenir en compte que la minuciositat absoluta de les seves parets i portes i patis i finestres és tan sols aparent, perquè la realitat ha estat replantejada. Ell dóna una visió dels carrers i de les cases no com són, sinó amb els retalls i modificacions i encaixos que permeten construir la seva pròpia realitat. Ens trobem davant d'una realitat construïda compositivament" (26). El mateix artista ha matisat el seu realisme en diverses ocasions: "La meva pintura no és realista en el sentit d'objectiva, en tot cas es tracta d'un altre nivell de realisme".(27)

Com veiem, no només trobem una diferent presa de posició davant el realisme -acceptant-lo o rebutjant-lo matisadament- sinó que trobem un divers sentit d'ús d'aquesta paraule -realisme com a precisió i detall, realisme com referència de la natura o d'allò que existeix físicament-. En el fons, és davant de plantejaments i desenvolupaments d'obra com la de Santiago Roca D. Costa que trobem els límits de les nomenclatures i etiquetes que emprem normalment. Límits molt vagues i difusos quan s'empra la paraula realisme. Des del 1855, en què Gustave Courbet va obrir el Pavillon du realisme -finançat pel seu amic i mecenes Alfred Bruyas- per mostrar les obres que li havien estat rebutjades al Salon, i en aquesta ocasió va redactar el Manifeste du realisme, des de llavors, la paraula realisme, el concepte realisme ha esdevingut el més controvertit dels emprats a la historiografia artística. Només cal pensar en l'essencial diferència de sentit que té utilitzat per Valeriano Bozal -El realismo entre el desarrollo y el subdesarrollo- o emprat per Peter Sager -Nuevas formas de realismo- (28): mentre que l'estudiós espanyol treu a la paraula tot el seu sentit i connotacions polítiques i socials, el crític alemany li atorga el vessant figuratiu-estilístic.

Així doncs, tot el garbuig de matisacions i interpretacions entorn de l'obra de Roca D. Costa i el realisme, en el fons totes responen a una mateixa interpretació: que l'artista es vincula als corrents dels anys seixanta que centren el llenguatge artístic al voltant dela figuració. Després, les divagacions que fem uns i altres de realisme sí però propi: de realitat sí però replantejada; de realisme sí però amb incorporacions; de realisme... són divagacions que només evidencien la nostra incapacitat de precisió perquè posen de manifest el poc rigor científic amb què s'ha desenvolupat l'artigrafia -la història i la crítica artística- en el nostre segle.

Un matís més precís sobre el realisme en l'obra de Roca D. Costa és el de la seva identificació o inclusió en l'hiperrealisme. Ja en la primera mostra on va presentar obres de temàtica londinenca va aparèixer la paraula "hiperrealisme", tant en el text del catàleg com en les notes crítiques. "El camí que en Roca ha trobat podria incloure's a primer cop d'ull dins de la tendència, ara en voga, de l'hiperrealisme. Però això no seria del tot exacte: més aviat és l'hiperrealisme el que s'assembla a la manera de fer d'en Roca. És cert que ell pinta la realitat fins el més mínim detall, però els resultats que aconsegueix van més enllà d'aquesta realitat" (29). I també en l'ús o adscripció a l'hiperrealisme trobem els mateixos recels, dubtes i contradiccions que quan parlàvem de realisme, però en aquest cas el fet és més desconcertant. Mentre que Josep Vallès parlava d'"inspiració de font hiperrealista", Fernando Gutiérrez afirmava: "En aquest hiperrealisme, aquesta pintura de la realitat portada a la mínima expressió de detall..." (30). I arran de la mostra de 1976 -que va provocar els dos comentaris esmentats- Àngel Marsà manifestava: "La nitidesa de dicció, l'extrema pulcritud de la seva factura, aproximen aquests paisatges a una formulació hiperrealista, però no a base de transcriure la realitat amb objectivitat i fred estatisme fotogràfic -el daguerrotip, ja sabem- sinó dotant-la de tots els seus elements vius i essencials, fins a aconseguir convertir-la en arquetip... Amb el seu geni i personal mòdul plàstic, Roca D. Costa ha dotat l'hiperrealisme d'una nova dimensió" (31).

Una mica més tard -1978- ja trobem els qüestionaments: "Ens preguntem si davant tenim un hiperrealisme. Sincerament, creiem que no", escrivia Jaume Fàbrega. "Es pot parlar de formulacions hiperrealistes en l'obra de Roca D. Costa? En certs aspectes, sí, però el pintor gironí no fotografia el que existeix; no es perd en la captació minuciosa dels detalls; el que fa és transcriure'ns una realitat amb els seus valors formals, però en la qual l'artista hi és present" (32), escrivia Rafael Manzano.

Jo mateix, ja el 1991, en una breu nota crítica també afirmava que no ens trobàvem davant d'un hiperrealista (33). En realitat, els anys noranta ja no es parlava de l'hiperrealisme, però jo repescava la paraula perquè havia estat una de les més emprades eb la definició de l'obra d'aquest artista: volia recordar que defensava que l'artista català, tingut com un dels nostres exponents més convincents de l'hiperrealisme, no n'havia estat mai d'hiperrealista. L'any 1991 aquesta tendència americana quedava molt llunyana, així com les polémiques que va aixecar en el seu moment de les quals Roca D. Costa no va poder quedar al marge. Així, José Manuel Infiesta va aprofitar la mostra de Roca D. Costa, que tingué un gran resó, per entrar en consideracions teòriques. Argumentava l'articulista de La Prensa que la reacció contra l'art abstracte -acadèmic, art oficial, dictadura de la modernitat, buit i sense sentit- no podia venir a través del retorn a la realitat que significava l'hiperrealisme, ja que era un llenguatge generat pel mateix grup social que havia creat l'abstracció: "No ens enganyem. En l'hiperrealisme artístic s'evidencia una reacció formal, però res més en absolut, res més. La descomposició de les arts, iniciada pel cubisme, segueix la seva marxa. El nou realisme desemmascara l'abstracció, evidencia la seva qualitat represiva i la seva condició de reminiscència d'un passat no llunyà, però, al cap i a la fi, passat. Però no aporta res de nou, no duu un aire nou vivificador de l'art. No el revoluciona. No el rejoveneix. Es tracta d'una revolució de la forma sense contingut, sense un sentit clar i determinat" (34). Aquest escrit era un exponent clar del contingut ideològic i polític que l'art tenia aquells anys. I és un exponent del rebuig que tant la dreta com l'esquerra, aquí entre nosaltres, mostraven per un llenguatge netament americà.

Ara som lluny de totes aquelles disquisicions teòriques, que responien bàsicament a concepcions conceptuals polítiques. Ara som en punt en què podem contrastar aquestes definicions i afirmacions de realisme i d'hiperrealisme, amb l'afirmació que feia el pintor l'any 1991: "La meva pintura es presta a molts equívocs. La gent diu que s'assembla a una fotografia i per contra no és gens objectiva, ja que més irreal no pot ser" (35). Cal que entrem en aquesta irrealitat.

-II-

En aquest punt cal que analitzem la realització de dues obres de Roca D. Costa: Eversholt St., Londres, de 1975, i Passage du Commerce St. André, Paris, de 1998. Totes dues coincideixen a ser variacions -aproximacions- a dues obres d'altres artistes.

Eversholt St. és un quadre típic de la segona meitat dels anys setanta: tema extret d'un carrer anglès aproximació notable a les façanes del carrer, diversos plans de façana, insinuació del carrer i visió de la vorera en perspectiva. El que dóna singularitat a aquesta obra és el fet que l'autor la força a un paral·lelisme amb El carreró, el famós quadre de Vermeer de Delft (36). Els paral·lelismes són de diversa naturalesa; el primer, més significat i, a la vegada, més obvi, és el que estableix la composició. Un breu tros de carrer, a primer terme, plans diversos de façanes amb les finestres trencades més enrere, una mica de cel a l'esquerra. Només s'allunyen pel fet que Vermeer inclou en el quadre dues dones i dos infants, la qual cosa li dóna un sentit vivencial i de quotidianitat. Roca D. Costa deixa la porta de l'edifici de la dreta oberta, i això crea una il·lusió espacial, però tanca la porta de l'esquerra, i això contribueix a un silenci manifest. S'allunyen els dos artistes respecte al sentiment de vida: present a l'artista holandès, latent en el pintor català.

El segon paral·lelisme que es pot establir és el del pas del temps: Vermeer evidencia el desgast de la casa amb nombrosos detalls, com el desgast dels maons, les teules que manquen... Roca D. Costa mostra el temps passat amb la selecció d'arquitectura, una arquitectura de fa molts anys, de sempre, que ens lliga al passat. (És molt possible que el marc blanc clar que Vermeer dóna al pis arran de carrer forci Roca D. Costa a establir el blanc clar del rètol de la casa de la dreta i dels maons de la paret de l'esquerra. Blanc clar que en Vermeer subratlla el pas del temps). El pas del temps es mesura de manera molt diferent en el segle XVII i en el segle XX; però, amb diferents mitjans, ambdós autors el fan palès, aquest temps proper i quotidià. La tercera nota que estableix el paral·lelisme entre les dues obres és oculta a la mirada de qui les contempla, però és més important encara que les dues esmentades: tot i la sensació de realisme, de captació minuciosa de la realitat, en un i altre pintor, ambdós forcen i capgiren, eliminen i destaquen el que els convé per aconseguir compositivament allò que pretenen. Ha estat Jorgem Wadum qui més ha insistit en aquest aspecte, pel que fa a les obres de Vermeer (37). Ara, aquí, analitzaré una obra de Roca D. Costa, per evidenciar-ho en el pintor gironí de manera palesa

Agafem el quadre "Passage du Commerce St. André", una de les darreres obres -és del 1998- que ha realitzat l'artista gironí. Aquesta obra té una història personal llarga en el temps. (Veure article Variación documentada sobre una obra de Balthus, de l'artista) En un dels freqüents viatges que Roca Delpech -el pare del pintor- realitzava per Europa, per pintar, va endur-se la seva dona i el seu fill a Paris. Era el 1952. Roca Delpech sempre s'instal·lava al Providence-Hotel, situat a la rive gauche, davant l'església de Saint-Germain-des-Prés. En aquella ocasió, el pintor gironí -que tan coneixia Paris per haver-hi cursat el estudis de música- va pintar, entre d'altres temes, la Cour de Rohan, no gaire lluny de l'hotel. En algunes de les aquarel·les d'aquest típic racó es poden veure les finestres de l'estudi de Balthus -finestres que el famós artista francès-polonès va pintar algunes vegades des de l'interior, amb vista a la Cour-. En aquell moment Balthus estava pintant una obra de gran envergadura, Le Passage du Commerce Sain-André, un indret que quedava a pocs metres de la Cour de Rohan. És molt probable que Balthus, Roca Delpech i Roca D. Costa es creuessin més d'una vegada per un d'aquells carrers parisencs.

Aquest petit carrer, amb cases del segle XVIII, tenia, en el local on ara es llegeix el rètol "Registres", la impremta on Marat editava L'Ami du Peuple, publicació radical que tant va ajudar en les seves lluites i intrigues polítiques. Els personatges que Balthus hi col·locà tenen -o bé s'hi ha volgut trobar- un dens simbolisme, el de les clàssiques tres edats de la vida: el pintor -ésser màgic- camina amb la barra de pa a la mà, cap el seu estudi...(38)

Però ara, aquí, això no ens interessa. Un dia Roca D. Costa va descobrir aquesta obra i la seva data de realització. I es comprometé amb ell mateix que en fria una interpretació -homenatge o record emotiu d'una coincidència geograficotemporal-. Santiago Roca D. Costa analitzà l'obra de Balthus a la vegada que els esbossos preparatiusd e l'oli; i es va posar a treballar sobre una fotografiaque ell havia fet a l'octubre de 1987, enfocada exactament en la mateixa visió que la de la tela. Va haver d'eliminar tots els objectes arran de terra, com cotxes, motos, jardineres, tanques... i des d'aquí va iniciar un procés de simplificació i construcció compositiva.

L'obra definitiva de l'artista gironí és lluny de l'incitador model de Balthus, però encara és igualment llunyana de la mateixa realitat. I no podem dir que el procés seguit per l'artista en aquesta tela sigui una excepció en el seu mètode treball, sinó una constant.

És dintre d'aquesta metodologia que té sentit l'observació d'Arnau Puig -qui més i més agudament ha analitzat l'obra de l'artista gironí-: davant dels seus temes ens sembla estar contemplant "l'objectivitat més pura; allò que es veu. Però l'artista ha pres aquesta realitat per muntar, a través d'ella, un sistema plàstic. L'extrema objectivitat que semblen oferir-nos aquestes obres és tanta per a l'observador precisament perquè l'artista l'ha manipulat. Ens ha ofert una visió dramàtica, no evident però sí patent de la realitat, perquè l'ha manipulada. Ha cromatitzat allò, objectiu atenint-se a l'impacte que volia provocar i no seguint de manera submisa al model: per això, ha convertit allò real en una composició abstracta, en una composició de valors plàstics" (39). A partir d'aquí podem començar a analitzar l'obra de Roca D. Costa sense sentir-nos condicionats per les anàlisis ràpides i fragmentàries d'una bona part de la crítica immediata del mitjans de comunicació.

En aquest punt, un cop vist el sistema de treball que desenvolupa l'artista, el de precisar el valor de l'ús de la fotografia en la seva metodologia. "No és mogut per l'obsessió fotogràfica, pròpia del realisme més primmirat i retratístic". "És tan real que transcendeix la fotografia i es surrealitza de pura exactitud", s'ha comentat, tot relativitzant l'ús de la fotografia en el seu treball i relativitzant la pretesa objectivitat dels seus temes (40). Quan l'artista diu: La meva pintura no és realista en el sentit d'objectiva" (41), en realitat està dient que la seva pintura no és fotogràfica. I aquí sí que té raó, perquè la fotografia només és a la base de la seva obra, l'utilitza de passada. "Tinc un defecte bàsic: manca de sentit de la proporció en pintar. Per proporcionar-ho, per culpa d'aquest sentit meu tan desproporcionat, haig d'agafar fotografies amb enquadrament intencionat i fer-ne un esbós proporcionat a través d'una constant, a escala" (42). És en aquest context que jo afirmava que Roca D. Costa "no és un ull que veu, sinó un cap que pensa, ja que no reflecteix, sinó que construeix" (43). O sigui, no capta la realitat com a fi de l'obra, sinó que parteix de la realitat per construir una realitat abstracta.

Roca D. Costa mai no ha amagat la seva admiració i predilecció per Piet Mondrian. Fins i tot explica que el seu pare li parlava d'aquest pintor quan aquí encara era totalmente desconegut (44). I aquesta predilecció no va passar desapercebuda a la crítica. "Organitza les teles tan noblement que ens fa pensar en un Mondrian pel que fa a pintura intel·lectualitzada i, alhora, sensible. Un Mondrian que no necessita recórrer a la geometria perquè les solicions les hi dóna la mateixa realitat"(45). "Fins i tot si en una o altra de les seves obres es poguñes suposar un rerefons d'ordenació o pauta neoplasticista, el que hi aconsegueixi queda ben lluny dels rigors puritans en què es movia Mondrian, així com del carreró sense sortida del qual parlava el seu amic, i en un moment company d'aventura, J. Torres-Garcia"(46). "Es pensa en Mondrian per la compartimentació quasi àurea, entre verticals i horitzontals, extretes de les façanes. Però en l'obra de Roca D. Costa hi ha una reconcilicació amb i en tot allò existent, que l'il·luminat holandès va voler aconseguir i que, és clar, no va aconseguir -paradoxalment- renunciant a tot el que existeix"(47).

Mondrian. I, com sempre en totes les classificacions i atribucions de llenguatges, sí, però... Què és el que ens duu a Mondrian, quan veiem una obra de Roca D. Costa? Fixem-nos en Botiga de vidrieria i Whitechapel Road, obres presentades a la mostra de Barcelona el 1976. Fixem-nos en London Zoo II i Carrer de Madrid, obres presentades a la mostra de Barcelona el 1979. Deixant de banda els temes que representen, cada una d'aquestes teles estructura la seva composició a través d'un entramat de línies verticals i horitzontals que compartimenten la superfície de l'obra en quadrats i rectangles, de manera no gaire llunyana a les radicals compartimentacions i estructuracions del neoplasticisme de Piet Mondrian. A l'estructuracio i compartimentació s'hi uneix el fet de la reducció màxima dels elements que formen la composició: el neoplasticisme, perquè s'estructura mitjançant figures geomètriques senzilles. Roca D. Costa -com hem vist- elimina tots els detalls i elements superflus que es troben en el tema elegit, fins a obtenir la més elemental de les estructures. Una obra d'aquest artista duu cap a Mondrian, també pel color; no tant l'ús dels grocs, blaus o vermells, base de la gramàtica del neoplasticisme, sinó per la tendència -cada vegada més accentuada- a emprar el color de manera uniforme, sense matisos, sense deixar el rastre de cap pinzellada.

Són aquestes diverses i diferents connotacions les que apropen l'obra del pintor gironí als plantejaments del neoplasticisme històric. "El pintor abstracte-realista, finalment, també es forma una imatge fixa de la realitat visible; deixa que aquesta exerceixi la seva acció en ell i, en compondre, arriba a una expressió abstracta de relacions" escrigué Mondrian en el seu opuscle Realitat natural i realitat abstracta (48). Roca D. Costa ha seguit aquesta norma al llarg de tota la seva obra. Mondrian, tancant la llarga conversa que mantenen X, Y i Z -l'afeccionat a la pintura, el pintor naturalista i el pintor abstracte-realista- al llarg de l'opuscle esmentat, fa dir a Z: "L'home, en crèixer, sobrepassa i transcendeix la natura; així, canvia l'expressió de la seva força vital. Va seguir la natura mentre aquesta dominava en l'esperit del temps; en madurar el natural en ell, la representació de la força-vital-a-la-natura ja no el podia satisfer. En aquest moment, la seva consciència humana, més cabal, ja contenia una altra interpretació". Roca D. Costa, des dels seus passeigs per Londres, l'any 1970, ja tenia una altra interpretació. Només que ell no es va radicalitzar amb la geometria -amb freqüència subratllada en les crítiques sobre la seva obra- tal com es va radicalitzar Mondrian: ell ha sabut mantenir un positiu equilibri entre realitat i abstracció. Ha establert un joc entre conceptes que semblen contraposats i contradictoris: naturalesa-abstracció, realisme-geometrització, interior-exterior. És acceptant aquest joc que podem analitzar l'obra d'aquest artista. És des d'aquesta dualitat en l'equilibri que pren sentit aquest comentari: "Si recollim doncs, per una part, les manifestacions pictòriques de la individualidad, i per altra, determinats condicionants de la propietat i els condicionants pre-establerts de les composicions arquitectòniques, tenim que els quadres de Mondrian -i això és el que duu a terme Roca D. Costa- no són quadres abstractes sinó quadres molt concrets, en els quals cada color, cada pla cromàtic, és testimoni d'un individu o d'una consciència. En el fons és el que volia posar de manifest Mondrian amb l'elaboració de la seva obra. Una vegada més ens trobem que el realisme de la pintura de Roca D. Costa de cap manera correspon amb el que de manera convencional s'entén per realisme, ja que en la composició i coloració dels quadres no està atent a la realitat objectiva, sinó que d'aquesta realitat recull la seva manifestació subjectiva, posa de manifesta la consciència de qui l'ha realitzat..." (49).

Francesc Català Roca. Fotografia de la inauguració de l'exposició La realitat com a referència, Sala d'Art Artur Ramon, 19 de març de 1992.
Drets, d'esquerra a dreta: Raimon Sunyer, Artur Ramon fill, Pedro Moreno Meyerhoff, Pere Santilari, Jordi Umbert, Santiago Roca D. Costa, Josep Santilari, Joan Mora, Xavier Serra de Rivera, Sra. d'Artur Ramon i una amiga.
Asseguts, d'esquerra a dreta: Francesc Miralles, Luis Marsans, Rudolf Häsler i Artur Ramon pare.

Aquí, ara, cal que retornem al discurs de la realitat, del realisme. Quan el març del 1992 vaig organitzar la mostra La realitat com a referència -treballada àmpliament junt amb el galerista-antiquari Artur Ramon-, entre els deu artistes catalans que formaven part de la mostra -que volia ser, i va ser, un manifest sobre el realisme català- hi vaig incloure Roca D. Costa; em semblava un artista imprescindible per explicar, des de l'òptica catalana, les relacions entre la naturalesa i la pintura en el moment actual. Relacions entre la naturalesa -la realitat- i el pintor; o sigui, què planteja l'artista en la seva obra. Si partíssim d'aquest punt, ens hauriem estalviat molts tombs a qüestions semàntiques. Perquè la gran discusió sobre el realisme és, en el fons, un discussió semàntica i no pas pictòrica. Volem que la paraula realisme ens delimiti un estil o una manera de fer, però la pintura, els pintors, amb nombroses interpretacions i apropaments a la natura ens deixen la paraula -realisme- buida de sentit, perquè el contingut que hi volem incloure l'esbotza i supera. La dificultat de definció d'aquesta paraula prové de l'error en escollir-la, perquè tot art que fa referència a la realitat física -a la naturalesa- és un realisme. D'aquesta posició parteix Edward Lucie-Smith en el seu interessant estudi sobre el realisme americà; la seva divisió entre "realisme de concepció" i "realisme de percepció" ens duu a l'home prehistòric i ens fa incloure en el seu estudi tot tipus de pintura que es plantegi des de la representació de la realitat, des de la figuració. En realitat, per a aquest culte diletant, realisme és la contraposició a abstracció. I potser seria la millor manera d'entendre-ho, però ara, per a nosaltres, és impossible de fer aquesta reducció. Ell inclou, en el seu estudi, des dels primers pintors de la història dels Estats Units fins als de l'última generació -com Eric Fischl-, passant per totes les tendències, des dels impressionistes al pop art i l'hiperrrealisme (50). I si encara volem anar més enllà, en disquisicions semàntiques, podem adduir el testimoni d'Antoni Tàpies: "En principi, a molts ens resulta ridícul i anacrònic el fet de referir-se encara a 'realisme' i a 'estètiques d'avantguarda' com si es tractés de quelcom oposat i excloent, i que, en general, es continuï, doncs, distribuint alegrement la patent de 'realistes' només a determinats pintors més o menys naturalistes. Avui és ben sabut que la realitat és molt esmunyedissa... ¿És que va entendre (o sentir) millor la realitat el pintor Togores, que passa per 'realista', que l''abstracte' Piet Mondrian?" (51). O sigui, si discutim el concepte realisme -discussions que fa més de trenta anys són tan del gust del món de l'estètica, o de la pseudoestètica, que ens trobem que tota referència a la natura, que tota figuració, és realisme. I si aprofundim una mica més, potser també ho sigui una bona part de l'abstracció. No fem més disseccions. Però tornem als clàssics.

Hegel ja escrigué: "És cert que l'home pot tenir interès a reproduir aparences, tal com la naturalesa produeix les seves formes. Però no es pot tractar més que d'un interès purament subjectiu, que vol mostrar la destresa i l'habilitat sense preocupar-se del valor objectiu que té allò que intenta reproduir. Doncs bé, un producte extreu el seu valor del seu contingut en la mesura que aquest participa de l'esperit" (52). És en aquest plantejament i és des d'aquest plantejament que Roca D. Costa s'allunya de l'hiperrealisme. Aquesta tendència oscil·lava entre la dependència de la precisió fotogràfica i l'eliminació de tot element subjectiu (malgrat que tota representació objectiva manté una forta càrrega subjectiva); l'artista gironí, per contra, s'allunya de la realitat des del primer moment, com hem vist. El fet que es relacionés aquesta tendència americana amb Roca D. Costa es deu al fet que l'hiperrealisme es manifestà en les exposicions 22 Realistes, en el Withney Museum de Nova York el 1970 i en Hyperréalistes américains, a la Galerie des 4 Mouvements de Paris el 1972 (53).; els anys en què Roca D. Costa començà a construir el seu llenguatge, que també planteja, com una reacció, reacció a l'abstracció, com un retorn a l'entorn. Hiperrealisme i Roca D. Costa donen una imatge precisa de la realitat, però mentre que el moviment americà ho aconsegueix a través de la suma d'elements, el pintor gironí hi arriba a través de l'eliminació de tot element superflu. Tant els artistes hiperrealistes com Roca D. Costa empren la fotografia com a eina imprescindible de treball, però mentre que els primers la fan servir per apropar-se a l'espai, el segon li serveix per allunyar-se de la realitat tal com és (54).

Josep Vallès Rovira escrivia el 1979: "L'hiperrealisme urbà recorda múltiples aspectes d'ascendència nord-americana; els suposats aparadors, les façanes invariablement evoquen la plàstica frontalitat de les teles de Richard Estes..." (55). Aquí ens interessa la relació que el crític estableix entre l'hiperrealista Estes i Roca D. Costa -relació d'admiració i interès que l'artista gironí sempre ha confessat-. En realitat, Estes, onze anys més gran que Roca D. Costa, és el pintor hiperrealista que és més a prop del pintor de Girona: ell també manifesta que la seva pintura és una manera abstracta de veure les coses. Però el que els apropa profundament és el sentit de frontalitat. En nombrosos quadres -com Telephone Booths, 1968; Urban Landscapes, 1972, o Grand Luncheonette, 1969-, Estes realitza el mateix plantejament, de representar una superficie de façana, plana, en primer terme, com fa Roca D. Costa a partir de 1975. Però no ens podem quedar en les primeres aparences, ja que els reflexos dels vidres del primer allunyen tota possibilitat de coincidència amb els plantejaments del segon. Estes estableix amb els reflexos el sentit de la perspectiva al revés que la clàssica; la profunditat es fixa en el lloc de l'observador i no cap a dins de l'espai de la pròpia obra. Roca D. Costa intenta negar -almenys durant una llarga etapa de la seva obra- tot sentit de la perspectiva, vol eliminar-la. Aquesta voluntat d'allunyar-se de la perspectiva clàssica, el sentit de la frontalitat, l'apropa molt més a la teoria i a la pràctica de David Hockney. Aquest artista anglès, que trenca amb el naturalisme, que no rebutja mai la natura, lluita per l'eliminació de la distància, fet que el duu a admirar la producció darrera de Picasso, on diu que aquest efecte s'aconsegueix completament (56). En gran mesura, si s'aconsegueix és gràcies al trencament dels marges de l'obra, que és molt més fàcil d'assolir quan es pinta un objecte qualsevol que quan es pinta un paisatge urbà (57). És per obtenir aquestes dimensions que Roca D. Costa estableix unes bases molt concretes a la seva composició; trenca els marges habituals que emmarquen el paisatge -així sembla, en general, que hauria pogut pintar, de igual manera, les cases o façanes del costat de les que veiem-; accentua, en gran part de la seva obra, el sentit pla de les façanes que pinta, apropant-se al mur, que sembla un decorat teatral; i intensifica aquest sentit pla amb l'ús del color de manera antirealista: empra colors sense canvis de to, en gran part de l'obra, evitant referències concretes i detallistes.

Així, insisteixo, ens trobem més a prop d'una adaptació particular i peculiar del constructivisme que no pas en la via dels realismes més durs.

Agafem els dos volums de Photorealism, de Louis K. Meisel (58), i analitzem l'obra dels vint-i-cinc artistes que s'hi presenten. Analitzem les més de dues mil obres que s'hi reprodueixen. Analitzem-les amb atenció: veurem que exceptuant una part de les obres de Richard Estes -totes d'abans del 1980- cap té res a veure amb l'obra de Roca D. Costa: ni per les temàtiques, ni per la tècnica, ni pel plantejament de l'espai pictòric -fet, aquest, decisiu en l'allunyament de l'autor gironí del moviment nord-americà

A la mostra de 1979, a la Galeria Laietana de Barcelona, Roca D. Costa presentava, junt amb quaranta-quatre obres més i cinquanta dibuixos, Planta d'interior i Mondrian i Figura de metall i Mondrian, dues obres que testimoniaven el reconeixement del jove artista vers un dels grans teòrics i pràctics de l'abstracció geomètrica. En la primera, un test amb una planta sobre un llibre, mig oculta el mestre holandès, i a la segona, una petita figura d'una foca es col·loca davant d'un fragment que serveix com a teló de fons del quadre. Totes dues es diferenciaven plenament de la resta d'olis, que eren paisatges urbans, i de tots els dibuixos i aquarel·les, que eren natures mortes molt senzilles, amb alguna ampolla, copa, gerra de cervesa, fruita, cendrer... Aquestes dues obres eren un reconeixement a l'artista que marcava les línies mestres del seu treball. És ben cert que Roca D. Costa era -sempre ha estat- molt lluny del neoplasticisme pur, de la temptació de la no-figuració. Però sempre ha seguit les grans directrius d'aquest moviment. Sempre ha tingut present aquella primera i fonamental llei de l'equilibri dinàmic de l'obra: "La construcció d'un ritme de relacions mútues, de formes mútues de línies lliures" (59). Només que Roca D. Costa aquesta construcció no l'ha volgut fer a partir de la destrucció de la forma particular, aquesta forma referencial que tant molestava Mondrian, el qual defensava que l'expressió de la realitat pura només es podia manifestar a través de l'expressió purament plàstica, o sigui, sense cap condicionament de sentiments o de sensacions subjectives. Roca D. Costa ha intentat establir l'equilibri dinàmic de l'obra sense renunciar a certa subjectivitat. Igual que Mondrian, Roca D. Costa pot eliminar particularitats, però no vol allunyar-se de manera definitiva de les referències. I no pas referències a la realitat, sinó a la pròpia personalitat (60).

-III-

L'anàlisi de l'obra de Santiago Roca D. Costa feta en els capítols anteriors era imprescindible per entendre la seva manera de fer i de plantejar l'obra. No es tractava de voler arribar a una classificació estilística -que no hi hem arribat- ni de fer una disquisició estètica, tan del gust de la nostra època. Tinc ben clar que d'aquí a no gaires anys els estils del nostre segle XX tindran un altre nom, que als artistes contemporanis se'ls agruparà d'una manera molt diferent a com ho fem ara, que la història de l'art d'un futur pròxim no s'assemblarà a la que nosaltres escrivim. Calia fer l'anàlisi que hem fet perquè la divagació entorn dels llenguatges ens ha aclarit una bona part de lesintencions de l'artista en plantejar la seva obra.

Ara cal que entrem en l'anàlisi d'uns altres conceptes. Com el de paisatge, aplicat a Roca D. Costa. Abans ens hem referit, de manera reiterada, als seus paisatges urbans. Pel que fa a aquesta consideració -paisatgisme urbà- hi ha força unanimitat: des de Rafael Santos Torroella el 1976 fins a Lluís Bonada el 1992 (61), pràcticament tothom parla de paisatgisme urbà, pel que fa a Roca D. Costa. Aquí podriem entrar en una llarga anàlisi del sentit del paisatge com a referent de sentiments personals i socials: l'angoixa romàntica i les escoles paisatgístiques del segle XIX servirien per il·lustrar-ho (62).

Però jo, el 1987, arran de la mostra del pintor a la Sala Nonell, afirmava amb contundència que aquelles obres eren lluny del paisatgisme urbà: "creen una atmosfera llunyana a la descripció i a la narració" (63). Jo pensava que, en realitat, Roca D. Costa no era un paisatgista sinó un creador d'atmosferes. Això, de fet, me l'allunyava dels estils -què importaven el pop art o Mondrian?- i me l'apropava a Hopper. Edward Hopper ha estat un pintor de gran influència en unes generacions de pintors europeus, però no és aquesta la connotació que ara ens interessa, ni ho és tampoc el fet que en la mostra que el 1989 es va presentar al Museu Cantini de Marsella i a la Fundació Juan March de Madrid -les primeres que es feien d'aquesta artista a França i a Espanya- se'l presentés com un dels més grans pintors americans de la història i el que ha reflectit amb major encert la vida americana en el nostre segle (64). Jo no crec pas que Hopper sigui un dels més importants artistes de la història americana, però sens dubte sí que és el que ha sabut crear atmosferes més captivadores. El mateix Alfred Hitchcock es va quedar sorprès del seu oli Casa al costat de la via.

Hopper i Roca D. Costa són dos pintors llunyans: el primer treballa molt els interiors i la captació de moments íntims i fugaços de la vida quotidiana; el segon, quasi sense excepció, ens dóna visions exteriors i capta carrers i cases on la vida s'insinua o es sobreentén. Els personatges anònims i solitaris de Hopper per dins les cases o els bars es contraposen als solitaris carrers i cases de Roca D. Costa (64). A Hopper li agrada subratllar les harmonies i les ruptures del quadre urbà com a revelador de les tensions poètiques dins un món en canvi (65); Roca D. Costa subratlla les harmonies i les ruptures del quadre urbà com a revelador de les tensions poètiques que experimenta una persona. Per això un i altre han de recórrer a la creació d'una atmosfera adequada i precisa per poder explicar, més ben dit, per poder provocar un món especial de sensacions. Sensacions que no es creen per un discurs o argument, sinó per la introducció de l'espectador en un clima determinat. "Quadres impensables sense la presència de l'objecte interpretat", s'ha escrit de les obres de Hopper. I el mateix s'hauria d'escriure de l'obra de Roca D. Costa (66).

És cert que a causa de l'absència de la persona des de sempre s'ha insistit en la profunda solitud de la seva obra. "Sembla com si l'artista ens pretengués demostrar que existeix un món de solituds, de misteris, fins i tot de tragèdies, que no requereixen la figura perquè se sàpiga de la seva existència" (67). "La seva pintura és melanconiosa i trista. Per les seves finestres i carrers sembla que no hi pugui aguaitar ningú, només un silenci deshumanitzat i bell" (68). Solitud i silenci: "Diria que en la seva pintura el temps s'ha aturat i que el silenci ha fet més nítid l'aire i més cristal·lina l'atmosfera" (69). "L'organitzada geometria que concreta les representacions compta, encara, perquè el lirisme segueix posantla seva música en la -a la seva manera- pautada figuració, amb el silenci -proper al misteri- que m´s que callar poetitza allò que, si no existis, podria quedar en un fred i perfecte projecte d'arquitectura urbana" (70). Solitud, silenci i fredor: "La pintura és freda, quasi material; la humanitat cal que la subministri l'espectador". Solitud, silenci, fredor que queden, en bona part, esvaïts per un cert alè d'humanitat, per una preferència a la quotidianitat, que han subratllar alguns dels seus comentaris. Fernando Gutiérrez matisa poèticament aquesta posició: "L'escala del nostre pintor és quant a quant, i en la distinció d'adjectius hi ha la diferència en el matis: la calor de la presència humana, la petjada d'aquesta humanitat a les parets i finestres en les quals queda quelcom de les mirades i de la brillantor dels ulls dels qui havia al darrere somniant o esperant algú decisiu per les seves vides" (71). Aquesta reflexió poètica es pot afegir una consideració humanística d'Arnau Puig: "Roca D. Costa dóna testimoni constant de l'home, tot el que existeix és humà, són reliquies de la consciència" (72).

I el mateix artista, en diverses ocasions, ens apropa a aquestes divagacions. Per exemple, quan diu que és partidari de treure el fals transcendentalisme, perquè "el pintor que vol fer tremolar el món pot quedar patètic"; quan diu que ell s'expressa a través d'una història petita, repetida, sempre la mateixa.. (73); quan diu que es considera un home de suburbi -"en el sentit que m'agrada més l'ambient de la vida quotidiana del barri del Mercadal de Girona que la monumentalitat del barri vell" (74)-, quan parla dels seus escenaris: "Són gairebé sempre extrets de la realitat quotidiana, és a dir, que no vull que siguin ni pintorescos ni monumentals" (75). Quan explica tot això no falta altra cosa que exaltar les vivències personals, manifestar-se a favor de les sensacions dels sentits, intensificar les emocions internes

Ja hem vist abans que quan troba la façana d'un magatzem proper la port de Londres que li obre possibilitats insospitades per desenvolupar la seva obra, puntualitza: "Darrere d'aquells vidres vaig veure desfilar totes les fantasies i també tota la música que jo havia somniat" (76).. Aquí entrem en un punt crucial, decisiu, pel que fa al sentit i desenvolupament de l'obra de Roca D. Costa. És aquí quan s'estableixen els paral·lelismes amb Hopper.

És a partir d'aquesta experiència que Roca D. Costa a poc a poc va determinant l'atmosfera dels seus quadres. Necessita certa irrealitat. Per això, per crear majorment una atmosfera pròpia, cal que aprofundeixi en el misteri. Així, ha repetit innombrables vegades que ell es limita a suggerir: "Apunto unes suggerències perquè cada persona que miri el quadre pugui veure aquest misteri, aquest alè poètic" (77). Aquí entrem en el punt crucial, decisiu, pel que fa al sentit de l'obra de Roca D. Costa.

Aquesta pretensió de l'artista la captava, i la manifestava, Ramon Amposta: "En l'obra d'aquest pintor trobem ambient, una atmosfera que sap imprimir-li, aparentment apacible però que també ens dessasosega una mica: té misteri, un no sabem què, que és allò que ja en el segle XVII Feijoo posava com a condició perquè existís la veritable obra d'art. Aquesta "nova dimensió" que Roca D. Costa sap donar a la realitat constitueix el quid i el valor de la seva pintura (78). En alguna ocasió s'ha insinuat que la seva obra vol fer reviure el passat: "Maximitza l'aura del misteri i li dóna aquesta nota melangiosa i secreta que l'embolica en un passat que d'alguna manera pretén fer sobreviure" (79). Però no sembla pas que Roca D. Costa vulgui fer reviure una part de l'història de la ciutat, vulgui tornar a l'espectador l'arquitectura del barri, com insinua Daniel Giralt-Miracle. No. No es tracta de la ciutat i de la història. No oblidem que l'artista en més d'una ocasió ha manifestat que l'erudició és terrible (80)-; es tracta d'una persona. "Pinto per recuperar la il·lusió que tenia per les coses de petit, per salvar el temps perdut, una mica d'innocència... Recorro a les meves impressions infantils, un carrer, quatre colors, un perfum, quatre músiques, fixar certes coses que de petit veus de manera irreal, un bagatge de sensacions que no queden realitzades" (81)

És possible que Fernando Gutiérrez estigués en part condicionat per les manifestacions de Roca D. Costa que en el catàleg de la seva mostra a la Galeria Laietana, en el 1976, escrivia: "Voldria que la meva pintura tingués tant poder de vocació per a qui la contempla com pugui tenir-lo per a ells una música sentida en un lloc i un moment determinats a la seva existència"-. És possible que estigués condicionat per la lectura d'aquesta declaració d'intencions, però el cert és que escrigue: "Una tela seva és per a mi com la Magdalena de Marcel Proust. Davant la tela vaig trobar una mica de temps perdut de la meva adolescència i és ben cert que en aquell moment no el buscava. La pintura me l'havia posat davant" (82).

És tracta de la persona: de crear-li una imatge que li provoqui passar a una altra esfera. I això només s'aconsegueix des del realisme quotidià, com el denominava Jaume Sosias (83). Realisme quotidia que Roca D. Costa planteja des de la façana de la casa i no des de l'interior, com van fer els pintors holandesos. L'interior ens remet a uns elements concrets que ens provoquen records concrets, mentre que una façana ens obliga a una vocació oberta, imaginària. Al seu davant podem reconstruir records concrets o podem donar curs a la irrealitat, ja que com apunta Gaston Bachelard, en els carrers només hi habitem de pas (84).

Façanes, geometria, silencia. L'artista desenvolupa la seva obra consolidant aquestes connotacions, físiques i immaterials. Com seguint el dictat de Henri Bosco, quan diu que res no surgeix tan de la sensació d'espai il·limitat com el silenci (85). Conscient del raonament de Bachelard: "En primer lloc, la casa és un objecte de forta geometria. La seva realitat primera és visible i tangible. Està feta amb sòlids ben tallats, amb carcasses ben associades. Domina la línia recta. La plomada hi ha deixat la marca de la seva prudència i del seu equilibri. Un objecte geomètric d'aquestes característiques hauria de resistir-se a metàfores que acullin el cos humà, l'ànima humana, però la transposició a l'humà es fa immediatament, tan bon punt l'home pren la casa com un espai que ha de condensar i defensar la intimitat. Llavors s'obre, fora de tota racionalitat, al camp de l'onirisme" (86).

Gràcies a aquesta transposició bachelardiana, Roca D. Costa realitza les seves obres partint de façanes de les ciutats. I a la vegada, ell mateix les crea. Façanes, geometria. En el 1986 realitzà el mural de Girona a la carretera de Barcelona, en el 1987 pinta tres façanes a Caldes de Malavella, en el 1988, la Fraternal a Salt (87). En aquestes obres l'artista destaca el seu valor social abans que l'estètic (88), però en la manera d'afrontar-les trobem dos punts a analitzar. El primer és el fet que en realitzar aquestes obres ha de retornar a la perspectiva renaixentista. Això introdueix un element nou a la seva pràctica: havia intentat allunar-se poc a poc de tota perspectiva, apropant cada vegada més el pla al primer terme. Però en aquest cas ha d'establir punts de fuga i artificis visuals. Això repercuteix en la seva obra de cavallet. Veiem per exemple, que en el 1992 realitza la sèrie "Empúries", de paisatges oberts, sobre les restes arqueològiques de la famosa ciutat grega. Aquí manté nombroses constants al seu treball, però hi introdueix la perspectiva (89). Aquest fet provoca que progressivament plantegi noves propostes: podem veure que a Brushfield St., London, de 1996, dos vidres estableixen relacions inèdites fins el moment: un vidre trencat a la façana de la casa dóna pas a l'espai interior, i un altre que reflecteix el davant de la casa dóna pas a l'espai que se situa darrere de l'espectador. Entem en complexes interrelacions d'espais.

El segon aspecte a analitzar, arran dels murals, és de la vocació i suggerència col·lectives: ja no es tracta de publicar el record, la imaginació, la fantasia, fins i tot el somni, en un espectador concret, sinó en l'espectador anònim, en milers d'espectadors anònims; per això els elements referencials que empra són d'arrels populars -una terrassa mediterrània, una casa de vins, una torreta noucentista...- i fàcilment assimilables. Hi ha, en l'obra de Roca D. Costa -i no només en els grans murals- una voluntat de relació directa amb l'espectador. És la mateixa voluntat que impulsava Hopper. "Si les formes tecnològiques i el maquinisme industrial que respiravan el cubisme o el dadaisme connectaven amb la sensibilitat urbana nord-americana, podria justificar-se la modernitat importada; però si no era així, les resistències del regionalisme construirien a l'entorn del paisatge vernacle i provincià de la vida quotidiana una modernitat suposadament arrelada en els antics modus realistes actualitzats, resistint-se a abandonar del tot els seus escenaris. Aquest seria el cas de d'E. Hopper. I també, amb cert paral·lelisme, el de Santiago Roca D. Costa.

Recordo aquella afirmació de Bachelard: "Tota la realitat del record es fa fantasmagòrica" (90). Davant l'obra de Roca D. Costa podem pensar que tot el fantasmagòric es fa realitat del record.

Publicat a "Santiago Roca D. Costa. Geografies i escenaris", catàleg de la mostra exposada al Museu d'Història de la Ciutat, Girona, 2002, pàgs. 27-57.

Inici | Altres textos