La "descoberta" del Tapís.

A propòsit de les tradicions i costums gironins referits al Dijous de la Setmana Santa, J. Gibert (op. citat a la bibliografia), esmenta que el Monument de la Catedral es col·locava majestuosament darrera la porta principal, amb el paviment encatifat.

Segueix exposant que encara a mitjan segle XIX, per a cobrir les lloses de davant el monument posaven una catifa que els sagristans i escolans anomenaven el Tapís del Gegant, que no era altra cosa que el famós tapís romànic de la Creació, una de les joies de la Catedral i de l'art romànic en general, el valor del qual s'ignorava aleshores.

Es deia que els seminaristes que feien de campaners l'havien triat d'entre un munt de draps vells, creient-lo adient per les seves mides per a fer-lo servir de catifa en la seva cel·la del campanar. Un dia, explica J. Gibert, va passar per allí un estranger el qual, en veure aquella peça excepcional, va proposar al seminarista que si al vespre li portava aquell drap, li donaria una quantitat més que suficient per a permetre-li acabar els seus estudis eclesiàstics sense haver-se de subjectar a la feixuga vida de campaner. La proposició fou acceptada, però no acabant de comprendre aquell seminarista com la cessió d'aquell drap, que ells i els escolans esparrecaven a trossets per netejar els metalls de llànties i candelers, fos tan magníficament compensada, anà a exposar els seus escrúpols a un canonge el qual es donà compte de l'extraordinària importància del drap.

El Tapís de la Creació, o de Girona.

L'anomenat Tapís de la Creació, és en realitat un brodat de llí, de la segona meitat del segle XI o, com a màxim, de principis del XII, segons la datació que n'ha fet el professor Pere de Palol, peça romànica única en el seu gènere. Rectangular i incomplet, té unes dimensions de 3,65 x 4,70 metres. Com moltes altres peces semblants, en el seu origen, decorava els murs de la Catedral durant les grans celebracions litúrgiques. Va ser restaurat l'any 1952.

Descripció i simbologia.

El nom que se li dona és degut a la representació central de la peça, la Creació. A partir d'un cercle on seu entronitzat el Pantocràtor, la imatge creadora de la Maiestas Domini, que en aquest cas excepcional, de tradició alexandrina, s'hi presenta imberbe, s'hi descriuen els capítols inicials del Gènesi, la creació del món i de totes les coses.

Esquema compositiu del tapís, en el que s'hi representen els fragments perduts. Probable contingut dels espais desconeguts o incomplets: 1.- Tigris. 2.- Juliol. 3.- Agost. 4.- Setembre. 5.- Octubre. 6.- Novembre. 7.- Desembre. 8.- Eufrates. 9.- Eva. 12.- Terra. 15.- Adam. 16.- Fison. 17.- Gener. A la zona 18, segons les hipòtesis més plausible, una doble franja desenvoluparia la invenció de la Vera Creu i, a sota, escenes apocalíptiques.

Al voltant d'aquest cercle central, hi figuren els mots de Déu: que existeixi la llum, i la llum va existir (Gènesi, 1, 3). La figura del Creador està representada alçant la mà dreta en senyal de benedicció, mentre que amb l'esquerra aguanta un còdex obert que encarna la Llei Suprema.

D'aquest cercle central emanen les porcions del cercle exterior, espai en el que estan reprentats l'Esperit planant damunt les aigües, els àngels de la llum i de les tenebres, la creació del firmament, la separació del firmament i les aigües, la creació dels astres del cel, la creació dels animals de la terra i del cel, , el cel i el mar, mare i, finalment, la creació de l'home i de la dona.

Marc Sureda i Jubany (op. citat a la bibliografia) en destaca els diversos animals, representats de manera més aviat fantàstica i, sobretot, els monstres marins. La darrera escena del cicle de la creació mostra el naixement d'Eva a partir de la costella d'Adam, qui jeu adormit al mig de l'Edèn; el pecat només està indicat per la presència de l'arbre de la ciència del bé i del mal, un lignum pomiferum, la pomera, encara no tastat per Adam i Eva, sense necessitat de ser més explícit.

Fora del gran cercle central, als quatre angles del rectangle que l'envolta, i damunt un fons de motius geomètrics, apareixen uns personatges alats que premen uns odres i bufen unes botzines, i que representen els vents segons un model iconogràfic considerat gens freqüent a l'art romànic, absolutament dins la representació clàssica dels genis alats, i que també s'han identificat amb els quatre punts cardinals.

Una cinta perimetral envolta aquest escenari central, en la que es representen escenes del pas de temps: l'any i les estacions, el menologi -els mesos de l'any representats per les tasques rurals pròpies- i els dies de la setmana representats pels altres, dels que es conserven el Sol i la Lluna, que corresponen a diumenge i a dilluns. També apareixen, intercalades, les figures probables d'Abel i Samsó, i dos dels quatre rius del Paradís, Geon i Fison, un a cadascun dels dos angles superiors, el que fa suposar que en els restants angles inferiors, perduts, hi apareixerien el Tigris i l'Eufrates.

A la més incompleta franja inferior apareixen escenes sobre fons vermell que representen la història de la invenció miraculosa de la Vera Creu, amb escenes identificables protagonitzades per santa Helena i pel jueu Judes, en diverses escenes, al costat d'un grup de jueus i més enllà una representació de la ciutat de Jerusalem. Al mig apareix la part superior d'una gran creu i una corona, que Sureda atribueix al darrer vestigi d'una gran imatge central de l'emperador Constantí amb la Vera Creu a coll.

Referents i utilització del Tapís.

Segons Marc Sureda, els referents iconogràfics del teixit, no habituals en el romànic català ni hispà, procedeixen de fons tardoantigues com el Gènesi Cotton (British Library de Londres, MS Cotton Otho B VI, còpia grega del llibre del Gènesi, dels segles V-VI) i altres manuscrits; en canvi, la composició general comparteix característiques amb altres representacions de la Creació, com els mosaics de l'atri de Sant Marc de Venècia, del segle XIII, aquests també amb referències del Gènesi Cotton.

Hi han diverses hipòtesis sobre la reconstrucció de la part perduda del tapís, la més admesa de les quals, la proposada pel professor Pere de Palol, suposa una estructura tripartita, amb el cercle de la Creació a dalt i un altre dedicat a l'Apocalipsi a baix. La part central representaria la invenció de la Vera Creu, de la que es mantenen alguns fragments a l'estat actual.

També hi han molts dubtes sobre la utilització del tapís-brodat a l'interior de la catedral romànica. Marc Sureda incideix en que els teixits brodats romànics avui són excepcionals, però a les esglésies dels segles XI-XII devien ser força abundants; l'esment de teixits sumptuaris -cortinis et palleis- en un conveni entre sagristans de la catedral de Girona datat del 1053, fa suposar l'ús del tapís o d'altres peces tèxtils com a elements decoratius de l'església romànica. De fet, damunt de la galilea de la catedral del segle XI, existia un altar dedicat a la Vera Creu, que podia haver estat l'emplaçament original de la peça.

---

Fotografia presa per gentilesa del Capítol de la Catedral de Girona.

---

Bibliografia:

Girona. Petita història de la ciutat i de les seves tradicions i folklore. J. Gibert. Barcelona, 1946.

Riqueza iconológica del "Tapiz de la Creación". Federico Revilla. Annals de l'Institut d'Estudis Gironins, ISSN 0213-6228, Nº 35, 1995.

La Catedral de Girona. Marc Sureda i Jubany. Edicions Edhasa, 2005. ISBN 84-8003-874-8.

La Catedral de Girona. Joaquim Nadal i Farreras i altres. Lunwerg editors i Ajuntament de Girona, 2002. ISBN 84-7782-939-X.

---

[Estudi detallat]